Quem são os colecionadores de arte contemporânea hoje? A lista do “ARTnews 200 Top Collectors” é um óbvio começo para responder esta questão. Quase no topo da ordem alfabética está Roman Abramovich, cuja fortuna estimada pela Forbes em U$13.4 bilhões, admitiu ter pago bilhões em propinas para adquirir o controle do petróleo e ativos de alumínio na Rússia. Bernard Arnaud, listado pela mesma publicação como o quarto homem mais rico do mundo, controla o grupo francês de produtos de artigos de luxo, a LVMH, que, apesar da crise da dívida pública, reportou um crescimento de 13% em vendas globais na primeira metade de 2011. Sua fortuna foi estimada em U$41 bilhões. O gerente de fundo hedge John Arnold, que teve seu começo na Enron, onde recebeu um bônus de U$8 milhões nas vésperas do colapso desta mega corporação, recentemente doou U$150.000 a uma organização que procura limitar o orçamento dos fundos de pensão do setor público. O patrimônio de Eli Broad, membro dos conselhos mantenedores do MoMA, MoCA e LACMA, estimado em U$5.8 bilhões, foi também membro do conselho e acionista da seguradora americana AIG. Steven A. Cohen, com fortuna avaliada em U$8 bilhões, é fundador da administradora de fundos  hedge SAC Capital Advisors, e hoje se encontra sob investigação por tráfico de informação. Membro do conselho mantenedor do Guggenheim, Dimitris Daskalopoulos, também presidente do Hellenic Federation of Enterprises, clamou por “modernas iniciativas privadas” para salvar a economia grega em vias de falência por causa do “inchado e parasita” “estado de patronagem.” Frank J. e Lorenzo Fertitta foram o terceiro e o quarto homens mais bem pagos dos Estados Unidos em 2007, segundo a Forbes. Também Guggenheim trustee David Ganek rapidamente encerrou as atividades de seu fundo hedge Level Global, que movimentava U$4 bilhões, depois de uma ofensiva do FBI. Segundo o  Sunday Times, Noam Gottesman e seu ex-sócio Pierre Lagrange (também na lista do ARTnews), lucraram £400 milhões cada um na venda de seu fundo hedge, a GLG, em 2007, o que os tornou “uns dos maiores beneficiários no planeta da crise no mercado de crédito.” Gerente de fundo hedge Kenneth C. Griffin apoiou Obama em 2008, mas recentemente doou U$ 500.000 para um comitê político criado por Karl Rove, assessor do ex-presidente George W. Bush, e foi flagrado em reunião com o conglomerado populista de ultra direita, a Koch Network. A compensação de Andrew Hill foi estimada em U$100 milhões pela venda da Philbro, divisão de ativos de eletricidade do Citigroup, onde ele era o principal executivo, depois da corporação ter sofrido pressões de reguladores em cortes na sua receita de U$45 bilhões para a criação de um fundo federal a fim de socorrer empresas em concordata (logo em seguida, Hill mudou sua companhia para um paraíso fiscal). J. Thomilson Hill é um dos presidentes da companhia de investimentos Blackstone Group, e foi listado pela Forbes em 2007 como um dos 25 indivíduos mais bem pagos dos Estados Unidos, contando com a soma de U$46.3 milhões em bônus naquele ano. (Steven Schwarzman, co-fundador da Blackstone Group e também trustee da Frick Collection e Asia Society, comparou os esforços de Obama para aumentar os impostos sobre o lucro de investimentos no mercado de ações – estabelecidos em 15% sobre o ganho de capital – à invasão de Hitler na Polônia). Há também Damien Hirst, cuja fortuna foi estimada pelo Sunday Times em £215 milhões. Peter Kraus coletou U$25 milhões por apenas três meses de trabalho depois que aderiu ao programa de demissão voluntária quando da venda da falida Merrill Lynch ao Bank of America, com ajuda de fundos federais. Em 2007, a renda de Henry Kravis, investidor em mercados de ações, foi reportada em U$1.3 milhões ao dia. Sua esposa, a economista Marie-Josée Kravis – também presidente do MoMA e membro do conselho do neoconservador Hudson Institute – recentemente defendeu o “capitalismo Anglo Saxão” contra a “política social-capitalista da Europa continental” na Forbes.com. Daniel S. Loeb, mantenedor do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, fundou a multibilionária empresa de fundo hedge, a Third Point, avaliada em U$7.8 bilhões. Em meio a recentes e tensas negociações sobre o orçamento federal que quase levaram os Estados Unidos ao risco de moratória, Loeb enviou uma carta oficial à investidores atacando Obama por “insistir que a única solução possível para os problemas fiscais da nação seria a redistribuição de renda” (as negociações foram concluídas com cortes drásticos em setores públicos e sem nenhum aumento de impostos). O gerente de fundos de investimento Dimitri Mavrommatis, nascido na Grécia mas “radicado na Suíça”, arrematou um Picasso por £18 milhões no leilão da Christie’s em 21 de junho de 2011, dia em que seus conterrâneos se revoltavam nas ruas da capital grega contra as medidas de austeridade anunciadas pelo governo. Há também, claro, Charles Saatchi, que ajudou a eleger Margaret Thatcher. Peter Simon, o fundador da maior rede de varejo do Reino Unido, recebeu este ano £16.4 milhões em dividendos de sua empresa localizada nas Ilhas Virgens Britânicas, onde não há ganhos de capital nem impostos corporativos, e o imposto sobre a renda é zero. A empresa do também presidente do MoMA, Jerry Speyer, decretou moratória sobre um gigantesco investimento imobiliário em 2010, que criou um rombo de U$500 milhões no Fundo de Pensão do Estado da Califórnia e outro de U$2 bilhões em dívidas garantidas pelas agências federais do governo norte-americano. Reinhold Würth, com sua fortuna de U$5.7 milhões, foi multado por evasão fiscal na Alemanha e comparou o pagamento de impostos à tortura. Würth adquiriu em julho deste ano a Madona de Darmstadt (1528), de Hans Holbein, o Jovem. Arrematada pelo maior valor já pago por uma obra de arte na história, o valor ultrapassou a aquisição do Städel Museum em Frankfurt/Main, onde a pintura esteve exposta desde 2003.

Até mais ou menos dez anos atrás, quando um economista discorria sobre o mercado de arte, um dos artigos mais citados era o “Unnatural Value: or Art Investment as a Floating Crap Game,” escrito em 1986 por William J. Baumol. O autor analisou “dados comerciais de vários séculos” e concluiu que o retorno real do que se investia em arte era praticamente zero – nada encorajador para colecionadores de arte. Em 2002, os economistas da Universidade de Nova York, Jiangping Mei e Michael Moses, provaram que Baumol estava errado.  Suas análises mostraram que ações do mercado de arte geravam mais lucros do que muitos outros tipos de investimentos.  Este fato marcou o começo do Índice Mei Moss (e também de suas prestações de serviços de consultoria com a empresa Beautiful Asset Advisors. Fig. 1), considerado um importante componente no desenvolvimento da indústria da arte e que rapidamente se tornou referência em sites específicos de investimentos em arte e publicações como a Forbes. 

Finalmente, há poucos anos, um grupo de economistas começou a analisar esses índices comparativos não tão somente para avaliar as evidências da alta cotação dos investimentos em arte, mas também para escrutinar sua própria estrutura de valores. William N. Goetzmann, Luc Renneboog e Christophe Spaenjers suspeitaram que o mercado de ações privado teria um impacto direto na cotação dos valores do mercado de arte, o que acarretaria num aumento significativo no poder de compra dos ricos. Seguindo essa aposta, eles compararam os valores desse mercado com medições de rendas. “Art and Money,”  texto resultante da pesquisa, mostrou análises em que a relação entre os retornos em investimentos nesse mercado e o crescimento da renda pessoal era diretamente proporcional à desigualdade social: as cotações no mercado de arte não crescem à medida que a sociedade prospera, mas só quando a disparidade aumenta. Esta análise sugere que “um aumento no ponto percentual na renda dos 0.1% mais ricos do mundo gera um aumento no valor comercial da arte em 14%.” E conclui: “é de fato o dinheiro dos mais ricos que influencia o mercado da arte. Isto significa que podemos esperar um boom nesse mercado toda vez que a desigualdade aumenta de forma expressiva; exatamente o que foi evidenciado pelo último período de forte valorização do preço de obras de arte, entre 2002 e 2007.”  

Uma rápida consulta ao Gini Index (Fig. 2), que avalia a desigualdade social no mundo, mostra que países com as maiores expansões no mercado de arte das últimas duas décadas também vivenciaram os mais significativos aumentos em desigualdade na renda: os Estados Unidos, a Grã-Bretanha, a China e, lugar do mais recente boom, a Índia. Nos Estados Unidos, o drástico aumento na desigualdade social vem sendo amplamente anunciado há anos, com economistas do calibre de Paul Krugman e do laureado Nobel de economia, Joseph Stiglitz, soando alarmes em diversos veículos da mídia. Até mesmo o The Economist demonstrou preocupações. Artigos recentes publicaram novos dados, demonstrando que 1% da população concentra 25% da renda e controla 40% das riquezas do país – contra os índices de 12% e 33% de vinte e cinco anos atrás –, enquanto que a renda dos 99% restantes da população não sofreu qualquer aumento desde 1993.  Este cenário coloca os Estados Unidos nos níveis de desigualdade social de 1929 e perto dos níveis atuais do México.  

Porém, concentrar neste 1% para analisar o mercado de arte pode se mostrar um equívoco. O cálculo que definiu o status deste 1% da população gerou uma média da renda anual destes indivíduos em U$380.354, bem abaixo do que ganha um colecionador de peso. É apenas no cálculo da média dos 0.1% dos mais ricos, avaliada em U$ 1.803.585, onde encontramos nosso mecenato.  Segundo Goetzmann et. al., os valores do mercado de arte, como os do imobiliário em grandes cidades, aumentam conforme a desigualdade da renda se alarga, na medida em que os milionários concorrem entre si pelo consumo de propriedades e artigos de luxo cada vez maiores, mais caros e exclusivos. Ou seja, um drástico aumento nas rendas multimilionárias desengatilha um igualmente drástico aumento nos índices de inflação de mercados e serviços associados à afluência econômica, o que resulta num maior afunilamento do grupo dos mais privilegiados e consequente desclassificação das rendas outrora afluentes. No mundo da arte, isso tem cotado profissionais e outros grupos tradicionalmente ligados ao apoio à arte para fora do mercado. De maneira mais geral, essa tendência produz uma distorção na percepção de riqueza, uma vez que membros dos 20%, 10%, ou mesmo 1%  das rendas mais altas ficam sujeitos a não mais se considerarem afluentes. 

O boom do mercado de arte da última década vem sendo amplamente associado com o aumento do número de pessoas com grandes fortunas no mundo. Da sigla em inglês, os HNWI e ultra-HNWI (“high net worth individuals,” Fig. 3) são termos popularizados pela Merrill Lynch e CapGemini na publicação do “Relatório Anual sobre a Riqueza Mundial” desde 1997. Os HNWI são indivíduos que possuem aplicações acima de U$1 milhão e os  ultra-HNWI, aqueles que possuem acima de U$30 milhões.  Esses relatórios mostram a soma das grandes fortunas no mundo explodindo de U$ 19.1 trilhões, em 1997, para U$42.7 trilhões, em 2010. A Art+Auction recentemente celebrou as tendências documentadas no relatório de 2011: o número de HNWIs, que dobrou mundialmente entre 1997 e 2007 de 5.9 milhões para mais de 10.9 milhões de indivíduos, se recuperou do baque de 2008 para os níveis pré-crise; e mais, a demanda dos HNWIs por “investimentos de paixão” – incluindo carros, barcos, jatos (29%), jóias, pedras preciosas, relógios (22%) e arte (22%) – disparou!

Mas não foi apenas o setor do mercado que se beneficiou com o crescimento dos HNWIs. Como os patrocínios públicos para as artes declinaram significativamente na Europa e América do Norte desde os anos 80, há de se concluir que, direta e indiretamente, esta cada vez maior concentração de renda privada vem abastecendo a enorme expansão nas últimas décadas de museus, bienais, residências, programas acadêmicos de graduação e pós em arte, publicações, prêmios, etc. 

Ao menos nos Estados Unidos, as causas para o aumento da desigualdade social são relativamente claras: políticas anti-impostos e anti-estatais que reverteram a lógica da arrecadação progressiva e culminaram na desregulamentação financeira e corporativa; ataques políticos e jurídicos às organizações sindicais que resultaram em quedas salariais e, junto com a desregulamentação, livraram as rompantes compensações executivas de qualquer avaliação fiscal. Estas políticas vêm sendo fortemente apoiadas pela aplicação de uma bem sucedida inversão de valores que, com grande eficácia, identifica os privilegiados da hierarquia social com o capital cultural e intelectual, ao invés do capital econômico. É também claro que a desregulamentação financeira teve causas diretas na crise do subprime, bem como nas baixas taxas das linhas de crédito que aqueceram o consumo e o mercado imobiliário enquanto os salários reais despencavam. Mais claro ainda é o fato de que a soberana crise da dívida pública, que resultou da crise do subprime, vai agravar cada vez mais o cenário da desigualdade social, uma vez que medidas de austeridade são implementadas pelo governo para proteger bancos e acionistas. É difícil comparar o drama dos cortes dos orçamentos para a cultura com a  tragédia de milhões de indivíduos que se vêem à beira da falência ou do desemprego em massa; que encaram seguridades sociais falidas; cortes nos setores públicos, como saúde, previdência e educação (com considerável aumento do custo da educação privada), etc.  Enfim, podemos sempre nos voltar para os HNWIs, que continuam privatizando os lucros e deixando a dívida para o Estado. E, como demonstrado na nossa análise dos top colecionadores elencados pela ARTNews, muitos dos nossos patronos estão ativamente trabalhando para preservar os sistemas político e financeiro que mantém suas fortunas – e a desigualdade social – crescendo ainda por várias décadas.

Exceto para aqueles fervorosos adeptos da teoria trickle-down, neste momento torna-se claro como a luz do dia que o que é bom para o mundo da arte, é desastroso para o resto do mundo. 

Como podemos continuar racionalizando nossa participação nesta economia? É extremamente difícil imaginar qualquer organização artística que consiga escapar dela. O modelo privado sem fins lucrativos – no qual estão inseridos quase todos os museus e instituições artísticas alternativas – é dependente de doações milionárias, e tem sua origem na mesma ideologia anti-estado e anti-taxação do século dezenove que culminou na atual situação de crise: o princípio de que iniciativas privadas são mais bem equipadas do que o setor público para suprir as necessidades sociais e que as riquezas de um país são mais produtivamente administradas pelos ricos.

Mesmo as práticas artísticas que almejam promover benefícios públicos num contexto de severos cortes orçamentários – as de cunho ativista ou engajadas em trabalhos comunitários – arriscam tornarem-se o que George H. W. Bush vislumbrou como “mil pontos de luz”, os voluntários e líderes comunitários espalhados pelo país, justificando o altíssimo aumento nos gastos públicos. 

Se só nos resta escolher entre participar nessa economia ou abandonar de vez o mundo da arte, ao menos podemos parar de racionalizar nossa participação em nome das práticas artísticas políticas e – adicionando insulto à injúria – justiça social. Qualquer afirmação de que representamos uma força social emancipatória, enquanto nossas atividades são diretamente subsidiadas pelos mecanismos da desigualdade social, contribui, no mínimo, para justificá-la. A única “alternativa” hoje seria reconhecer a natureza da nossa participação nessa economia e confrontá-la de maneira direta e imediata em todas as instituições da nossa área, como museus, galerias de arte e publicações especializadas.  Apesar da retórica político-radical que circula abundantemente no mundo da arte hoje, o que reina de fato é a censura institucional ou até mesmo a autocensura quando se trata de confrontar essa economia; exceto em arenas marginalizadas (frequentemente auto-marginalizadas), onde não se tem nada a perder – ou pouco a ganhar – em denunciar essas estruturas de poder.

A ambiguidade do tom emancipatório nas práticas artísticas pode ainda contribuir com o sucesso de posturas populistas em convencer partes da população econômica e culturalmente marginalizadas de que políticas progressivas são apenas um truque da elite “educada” para proteger seus privilégios. No caso americano, talvez estejam certos. Cada vez mais me convenço de que as políticas que operam no mundo da arte são políticas de inveja e culpa; de um auto-interesse generalizado em nome de uma autonomia concebida de maneira estreita e torta; onde a crítica serve como negação mais em termos Freudianos do que Marxistas, distanciando nossa responsabilidade de agir sobre essas condições econômicas. Assim, são políticas que funcionam pela defesa das contradições que podem tornar nossa contínua participação no campo da arte e acesso a suas consideráveis recompensas – que vêm acolchoando confortavelmente alguns de nós no grupo dos 10%, se não no 1% ou mesmo 0.1%  –, insuportável. 

Talvez haja no horizonte europeu mais opções enquanto o subsídio público ainda existir. No entanto, a crise da dívida pública está obrigando a Europa a se adequar aos modelos estadunidenses. O Secretário de Cultura Britânico, Jeremy Hunt, recentemente clamou pelo “estilo americano de cultura filantrópica” para salvar as artes na Grã-Bretanha dos cortes de 30% nos Arts Councils  e de 15% no fundo para orçamentos de museus. Não faça isso! Deixe que esse lastro de desigualdade e crise nos Estados Unidos sirva de advertência para se ter cautela. Ao invés de se voltarem para colecionadores que subsidiam aquisições de obras de arte a preços grotescamente inflacionados, museus europeus deveriam evitar o mercado, a arte e os artistas que são ali valorizados. Se isso implica na parceria entre museus e colecionadores para a criação de suas próprias instituições privadas, então que o seja. Deixe que essas instituições privadas sejam cofres de tesouros exclusivos, parques temáticos e aberrações econômicas que muitas já os são. Faça com que curadores, críticos, historiadores da arte e também artistas retirem seu capital cultural desse mercado. No mínimo, nós devemos começar a avaliar se obras de arte cumprem, ou se são incapazes de cumprir, questões políticas e críticas a partir de suas reais condições econômicas e sociais. 

Aquilo que as obras de arte são economicamente determina de maneira nevrálgica o que elas significam social e também artisticamente. É imperativo que se insista nisso. Acredito que uma mudança de paradigma basal no discurso da arte possa trazer um rompimento definitivo com o mercado e seus sub-campos de galerias, leilões e feiras de arte; algo há muito tempo em dívida. Deixe que esses sub-campos sejam comércios de artigos de luxo, onde o que circula ali diz tanto respeito à arte quanto iates, jatos e relógios. Em vista das transformações necessárias que a Europa tem que enfrentar para se adequar à crise, suas instituições culturais carregam o potencial de se tornarem o berço de um novo campo artístico resultante dessa separação com o mercado. Assim, novas formas de autonomia podem emergir: não como “alternativas” secessionistas, que existem somente nas grandiosas atuações e mágicos intelectos de artistas e teóricos pensantes, mas numa estrutura integralmente institucionalizada que, com “a magia social das instituições” será capaz de produzir, reproduzir e recompensar específicas, e esperemos, mais igualitariamente provindas e distribuídas formas de capital. 

Los Angeles, agosto de 2011.

Tradução Daniela Castro